2008年2月11日 星期一

序章 往演員的階梯

最初的一步

我,池田秀一,在停戰後4年的昭和24年(1949年)12月2日,在東京中野區一個叫沼袋的小鎮出生。和其他跟我同一世代的人一樣,我的幼年期都是在復興東京的景色之中。
雖然戰爭的傷痕還留下不少,但比起這個,就像「長久苦痛後的希望」,全國都充滿著上升的志氣。當然東京這地方,在記憶中也是其中一個充滿活力的城市。


我就在東京小鎮一所小學讀書,只是一個極之普通的少年。
那時候娛樂的中心都是電影,可以說是日本電影黃金期的時代。我也一套沒漏,經常跑到附近兩間電影院去。兩間分別播映東寶系、東映系、松竹系、大映系、日活系等其中三套,每星期上演9 套,到現在還忘不了那種興奮,每日和同學玩比劍。同學還讚我「你很擅長被人斬」(現在想起來,這算是稱讚的說話嗎?)。雖然只是孩子間玩樂的事,但能夠和同伴共享那真實感和劍鬥場面的有趣,也要一定的秘訣。想來的我的凝聚力吧,連同級同學以外也聽到我的事。那時候,住在附近的朋友的母親問我:「要參加我孩子在上的兒童劇團嗎?」

朋友在上的,就是「劇團こまどり(知更鳥)」,在我出生前一年、昭和23年(1948年)成立的兒童劇團,雖然日後成了眾多名人輩出的名門兒童劇團,但當時只是成立沒多久的新興劇團。我的同窗火野正平、後輩的志垣太郎、森川正太也參加了,而再後輩的還有富永みーな、坂本真綾、浪川大輔等著名聲優。順帶一提, 內子玉川紗己子也是劇團知更鳥出身的。
我被朋友邀請加入劇團知更鳥是昭和33年 (1958年)的時候。東京鐵塔完成、長島茂雄加入巨人隊、第一次發行一萬日圓等日本戰後史的大事都是在那一年發生。因為年少,我對「昭和33年」這年份特別深刻。接受朋友邀請後,通過了劇團的考核入團、開始走上作為「演員」的路就是8歲的時候了。回想起來,並不是有著「想要當演員!」那種強烈的信念而踏出這一步,反而是「因為朋友在上」這種輕淡的心情。
對當時的我來說,不過是在上學以外,多一樣叫作「到劇團上課」的作業而已。

說到當時的大眾娛樂,除了電影之外,無線電的存在也是舉足輕重。特別是在日常生活上,收音機的位置可比現在的電視還厲害。當時劇集亦以無線電廣播為主,我們劇團的童角首先經驗的,就是NHK電台播放的電台廣播劇。可能因為我也很喜歡的關係,每星期收到5份劇本、放學後跑到NHK錄音室就成了小學時代的功課。
在當時的NHK電台廣播劇中,曾和「喜劇王」榎本健一、「ガラマサどん」的古川綠波、元祖多棲藝人德川夢聲、現在仍受廣大觀眾支持的巨星森繁久彌、不論電影或電視都備受歡迎的フランキー堺、「中年御三家」的小澤昭一等一起演出,成為我貴重的體驗。

作為童角入團,就此踏足劇集世界的我,並沒有特別的經理人,只是跟著劇團的老師走入錄音室、在30分鐘前和老師一同在電台休息室集合,體驗一次又一次的課業。
舉例說當等待著的老師說到「談談今天的內容」時,你想一想也不行,如果打開面前的劇本的話:

「為什麼現在才打開劇本?在來到錄音室前不全部記下可不成啊。」

就會這麼被罵。可以說,我作為演員的禮節和臨場工作態度,都是在那時候已經植根了。

當時的劇團每星期都有一次日本舞蹈、芭蕾舞、聲樂、演技等的課堂,但說到演技,就是抽取不同的戲劇或是電影的其中一幕,要孩子去唸。然後,就要問孩子那段對白是帶著甚麼感情、是甚麼的意思。當然是沒有明確的答案,但我想:是不是好好思考每一句對白的訓練呢?雖然不知道其他的劇團是怎樣的,劇團知更鳥就是那樣教的了。而那教導到了今天也是我演出的核心,現在的我在拿到劇本後,還是會反覆閱讀,「這句對白是在怎麼樣的心境下說的呢?」、無言的時候又會想:「他在下一句對白前又是在想甚麼呢?」、造出了我獨有的角色影像,有如在正式的收錄一般。
雖然是很瑣碎的小事,我作為演員的構成,都是從少年時代在錄音室內外所教的所支持。特別是電台廣播劇,跟以表情或身體動作演出的戲劇不同,不能不把角色的聲調、場景的狀況、心理狀態或個性100%表現出來。當然身為演員的我自己,不理解那場戲或角色也不能成立。因此演電台廣播劇的演員,事前浮現角色的印象比一般「露臉」的演技更重要。那時代的我,徹底地抓住這一點。

順帶閒聊一下,錄音室的便當也是當時的回憶。有趣地,隨著當日共事的演員身份不同,當天便當的等級也有所分別。
特別是NHK的傾向就更為明顯,當與榎本健一、古川綠波或德川夢聲一起時,就會有很美味的便當。所以我們那些童角,看到角色的分派表時,就會有「今天的便當可不得了啊!」或是「今天的沒甚麼大不了呢」這種失禮的評論。
一般最多都是油豆皮壽司和卷壽司,但如果當日的主角是德川夢聲的話,就會有鰻魚便當。當時可不是經常可以吃的東西,真是大飽口福了。

在我的日常生活的背後,時代已經由無線電廣播去到電視廣播了。才不過由昭和28年(1953年)開始的地上頻率電視廣播,在短短5年間已經向NHK以外5間民營電視台開放,節目的中心亦由轉播運動比賽或紀錄片,慢慢地移地電視劇集。隨之而來,我們兒童劇團的孩子在電視上演出的機會也增加了。
當然地,身處東京都內的知更鳥便得到不少童角的演出,而那機會很快也臨到我身上。
那是我入團後三個月左右的事,劇團受到日本電視製作要求童角的委託,所以老師便對上課的我說:「要試試看嗎?」

「可能會遇到有名的演員!」

我就滿心高興走到電視台去。

負責躲在屋子一角哭的孩子,術語叫作「がや」。不過第一次到錄影廠時,在跟劇團所說完全不同的氣氛中,即使叫我「在這兒哭吧」也不可能哭得出,大抵是覺得沒法子,導演就叫我「那麼,在這裡玩吧」,就這樣開始拍攝了。現在可能沒法想像,但當時的電視劇都是現場播映,而我演出的電視劇固然也是即時製作的了。比起拍我的哭臉,優先遵守播放時間自然才是對的。就這樣,我便演出了在電視畫面角落玩耍的小孩了。
雖然不是自豪的事,但這是我作為演員值得記念的第一步。

之後幾年,我的工作主要還是以廣播劇為中心,但電視劇的比例亦徐徐增加了。年幼的我亦感受到,日本已由戰後復興期,開始步入高度成長期了。


最初的連續電視劇


不知算是幸運還是不幸,即使那樣我仍沒有被劇團離棄,甚至在NHK少年連續劇、又或曾寫出《新八犬傳》、《布丁布丁物語》、《鳴門秘帖》等名劇作家石山透所寫、NHK星期五晚上8時起播出30分鐘的連續家庭劇《媽媽與我們》作為童角參與演出,也是那時不久的事。

那部作品,是以當時尚屬少見的彩色試驗式放送劇集而製作,由清川虹子和竜崎一郎(後改名為龍崎一郎)主演,我跟磯村綠、市川芳男三人作為童角,度過了一年的時間。《媽媽與我們》也是現場播放,而電視台同時錄影了,在午間再播放。
不過單就這件事來說,與其說是製作風格,不如說是因為已是大明星的清川和竜崎檔期太緊,最多只能一星期30分鐘罷了。當然當時的我是不懂那些大人的事,這只不過現在推想而已。
就是那樣,我在每個星期五晚上八時,都會站在數台錄影機面前,飾演一家中的么子。

我們這些演出者,在錄影廠裡一叫「開始」時,由開始一幕起30分鐘間,都要一口氣不停地演出。即使講對白途中咬到舌頭、碰到道具跌倒,都要裝作無事一樣繼續播放。而圖片播放方面,現在雖然有錄影處理或用電腦合成,當時是用由漫畫家畫上配畫的紙板上,寫上演員和工作人員名單,由工作人員一張一張地放於錄影機前,一切都是在現場播放的緊張感下進行。
說到我自己,跟早己成名的大明星清川和竜崎一起,令我感到既高興又有壓力。這一年的經驗,是讓我對臨場感銘記在心的作品。之後,我每星期都會有5~6套定期節目,忘我地過了幾年。

成了中學生後,我開始正式地踏入戲劇的世界。富士電視台將劇作家菊田一夫在昭和38年寫成的自傳《沒出息》改篇成電影劇,我飾演了菊田先生的少年時代。而在同年,東映決定由家城巳代治監督執導,把山本有三的著名小說《路傍小石》搬上銀幕,找了我去當主角。這兩部戲,是令我初次對演員這工作認真地意識起來的作品。
特別是《路傍小石》,能夠和很喜歡的美人演員淡島千景、曾多次模仿他比劍的名演員中村嘉葎雄共事,加上監督過美空雲雀的《悲哀口哨》、鶴田浩二的《雲流的盡頭》等名作的家城監督,是曾是電影少年的我無論如何都想參與的作品。但當時的知更鳥,因為是兒童劇團的關係,採取「學業優先」的方針,工作都只許在星期六下午又或休息日。由於拍攝電影意味著會花上很多時間,我已經抱著「不行吧?」的半放棄心態了。可是製片卻告訴我「在暑假拍攝」,亦得到中學的校長許可,我終於可以一償所願。

不過實際上,由於家城導演徹底追求映像的寫實主義,到了暑假完結了還只是拍了未到一半,拍攝時間比當初預定展了一倍以上,最終花了70日。在那期間,我背著劇團知更鳥的基本方針,每天都向學校早退。在《沒出息》將近完結時,由富士電視台改到東映的東京攝影所去,為了配合翌日早上開始的拍攝,我甚至要過著在附近的旅館過夜的生活。
而且,跟我慣常的錄影廠或錄音室拍的劇集不同,30分鐘的節目就拍30分鐘,由頭開始拍起,BGM也是同時錄音,但電影則是逐個場景、剪輯去拍,當然也不會跟劇情的順序去拍了。

那一天,拍到我飾演的吾一少年哭泣的戲,溫厚的家城導演一直忍耐著,等待我自自然然地哭出來。

……哭不出來。

在電影劇或廣播劇的時候,由於是順著劇情演下去的關係,在要哭的場景時,我的感情也到了最高潮。所以才可以自然地湧出淚水,突然叫我「哭吧」,一來緊張,二來情緒上也到不了那地步。當然錄影廠也沒有煽起情緒的BGM,在寂靜的錄影廠中家城導演和攝影師、助導、燈光工作人員屏息等著我的淚水。根本沒有去佩服「原來如此,這就是電影的現場嗎……」的空閒。

即使如此,家城導演還是多等了一會兒,不過他一定是想著「還是不行吧」,向身旁拿麥克風的悄悄說:

「眼藥水……」

因為家城導演對寫實主義的追求毫不妥協,盡可能的話都想拍到自然的眼淚吧。到了現在,想到這一幕的我還是覺得心痛。

曾有一次看過家城導演的另外一面。
在地方取景的某一夜,大家都進了飾演老師的嘉葎雄的房間內暢談。
喝了點酒的嘉葎雄突然說:「喂,不如到導演那裡去吧」。導演的房間這個,我們的童角一向都是很怕的,不過想到如何是跟嘉葎雄一起的話,我們便想去看看了。

到了房間,看到家城導演以一貫溫厚的笑容迎接我們:「終於來了嗎」。在那兒的還有助導和其他工作人員,好像是正在商討些甚麼,而被我們打斷了。

「怎麼了,習慣了點沒有?」

就這樣,家城導演陪了我們一陣子,不過在不知不覺間便忘了我們的存在,與助導他們展開激論。

「甚麼是電影?」
「為什麼這部電影?」

我們都被雙眼發出炫目的光輝、口沫橫飛地,猶如少年人一般的談話的家城導演壓倒了。

「電影導演真厲害!」
「我也要當導演!」

這樣的想著。

在和家城導演一起的70天裡,是我的心被熾熱的思念緊抱的一段貴重的日子。

由於導演是沈默寡言的人,結果在拍攝中沒甚麼機會跟他交談。不過在數年後,我在和渥美清一起工作了半年左右的定期節目中,導演擔任了那節目中其中的幾份劇本。在我跟他打招呼後,他記起我來。

「你還好嗎?」

導演用他那始終未變的眼神,向著我微笑。

「請好好加油吧。」
「謝謝你,有機會的話改日再……」

至今我還是不會忘記,在電視台的走廊下導演回去的背影。

結果在那次後,我也沒機會與導演細談。不過在拍攝《路傍小石》時拍下的那張妙極的劇照,我至今依然好好珍惜著。



裕老師 ── 石原裕次郎的回憶



多虧那些主演的劇作大熱,我又再次體驗到無可取替的相會。
能夠跟日本電影黃金期的大明星石原裕次郎合演,全賴我演出《沒出息》所賜。石原裕次郎的太太北原三枝,亦即石原 まき子,是《沒出息》的熱心支持者,「找池田秀一吧」推薦了我做對手的角色。

當時是裕次郎先生設立石原 PROMOTION 藝能公司不久,聽說是試著出入電視圈的時期。而第一套的就是在昭和38年(1963年)把哥哥石原慎太郎的著作《死之博物館─小小的鬥爭》製作成電影劇這計畫交給富士電視台。作品是講述得了腦腫瘍時日無多的少年,與與少年家中司機交流的故事,主角當然是裕次郎先生,而我就被擢升去飾演那少年。
當時已經是銀幕上的明星,大受歡迎的石原裕次郎,他的影迷一定會想「為什麼要演這麼老套的電視劇」吧,但對打算擺脫過往動作路線的裕次郎、以及希望得到有不少石原文學狂熱支持者的慎太郎作品劇集化權利的富士電視台來說,卻是一致得不過的結果。

我第一次遇上裕次郎先生,是在錄影廠的彩排室裡。在打開門進來的一瞬間,我也被散發出壓倒的明星風采的裕次郎先生的存在感嚇了一跳,到現在印象還是一樣的鮮明。不過不服輸的我,想著「會輸給你嗎?有空隙的話一定壓過你」的對抗著,這就是「年輕氣盛」的傢伙吧。
彩排開始後,裕次郎先生就開始抽未切的駱駝牌煙,可能是跟電影截然不同的電影劇現場,裕次郎先生也會有緊張感吧。電影的話會在佈景中彩排,但預算有限的電視劇就要在甚麼都沒有的房間裡彩排了。佈景和道具的位置都用粉筆畫在地板上,我們演員就要一面想像那些佈景,一面配合大家演出的時機。
理所當然地,對一直都在電影界活躍的裕次郎先生還是第一次經驗,因為掌握不好而有點不耐煩。

「呀、那是甚麼來的?」

指著地板上的粉筆印,裕次郎先生小聲地問我。

「那是門喔。從那兒進來就可以了。」
「不好意思,謝謝你。」

還向著只是中學生的我鄭重地低頭道謝,對我來說是不能想像的事。

「嗯,這樣子是抓不住感覺的呢。在這兒再做也沒太大意思,還是搭佈景吧。所以今天的彩排要中止了,明日認真再來過吧。」

第二天,我到彩排室露臉時,就告訴我馬上到錄影廠去。感到不可思議的我一打開門,雖說只是急就章的工程,但總算已經搭好了佈景。雖然也為一夜間搭好佈景的富士電視台美術人員的努力嚇一跳,但也為令之實現的裕次郎先生的魅力而感動了。

「秀老師,早安。」

在佈景中的裕次郎先生對我說。我說大明星的裕次郎不該稱呼我這中學生做「老師」吧,

「雖然秀老師只是中學生,但作為電視劇演員不是我的前輩嗎?所以在電視方面有不明白的地方請你要教我啊。」

這麼的輕輕笑著說。當然那是裕次郎先生說笑之辭了,

「那麼,我也叫你做裕老師吧。在電視可能我是老師,但如果在老師的電影中演出時請你要當我的老師。」

這麼回答後,他爽快地笑著說OK。

錄影一直去到深夜。由於是裕次郎先生的作品,日活電影的照明工作人員也趕來幫手支持,帶著反光板等到錄影廠。由於要仔細地拍而花上很多時間,結果很多時都是在等。想起在那時跟まき子夫人、裕次郎先生3人一起談天的事。

裕老師湘南時代的事。製作電影的夢想……
裕次郎先生熱話時的眼神,還有溫柔都看著他的まき子夫人……
全身黑色衣裝的まき子夫人,我現在仍記得在還是中學生的我眼中是多麼耀眼。

拍完劇集後,裕次郎先生就隻身前往美國參與好萊塢電影《飛行大競賽》(Those Magnificent Men in Their Flying Machines, or How I Flew from London to Paris in 25 hours 11 minutes),而我就開始NHK《次郎物語》的工作,一陣子沒有聯絡。不過在裕次郎先生歸國後不久,就約我「一起吃個飯吧」。

「裕老師,好萊塢是怎麼樣的?」
「秀老師,好萊塢可厲害了!每個演員都有自己的專用巴士,入面又可以煮食又可以洗澡,也哪兒取景也暢行無阻,日本電影界果然是比人家晚呢。」

如此的跟我談美國的拍攝經驗。後來,裕次郎先生十分注意拍攝的環境,努力引入大型的取景巴士和運送攝影器材的拖車、是因為好萊塢的經驗給他很大的影響吧。

「裕老師,好萊塢一定遇上好女人吧?」

只是高中生的我,問了一條有點兒大人的問題。

「娜妲麗華(Natalie Wood)很漂亮喔。」
「咦!遇到娜妲麗華嗎?」

當時,我很喜歡《西城故事》內的娜妲麗華,比起裕次郎先生談到他對好萊塢製作風格的感受,我對他碰到憧憬的好萊塢女星一事更為羨慕。還有,當時還收到伴手禮和附上的信。那封信我至少還好好保存著。

在那之後過了差不多10年時間的昭和49年(1974年)、我客串當時日本電視台的招牌劇《向太陽怒吼!》時,在取景的地方又碰上了裕次郎先生。大家演出的場景都不同,他在不遠的地方說:

「秀老師,很久不見了。」

他看到了我。看到那大明星走過來,周圍的人都很嚇了一跳:「為什麼他會認識池田?」裕次郎先生就是那麼隨和的人。雖然之後還有2次客串演出,但無論時間再過也不會褐色,裕次郎先生那明星的風釆,我現在還歷歷在目。

之後電影被的《死之博物館─小小的鬥爭》和《黑部之太陽》也有找我演出,但卻遺憾地實現不了。昭和62年(1987年)7月17日,裕次郎先生到了另一個世界,結果,我在電影現場稱呼裕次郎先生為老師這事,最後也成了實踐不了的約定。
即使如此,我仍將裕次郎先生教我作為演員的種種銘記於心,現在也對裕次郎先生說:

裕老師。


被鍾愛的「次郎少年」時代


我在中學2年級時──昭和38年(1963年)在《沒出息》和《路傍小石》中全力投球,不知不覺間就過去了。翌年《沒出息》播完,與此同時《路傍小石》亦在全國的東映系電影院播放,得到甚高評價,令我感到很高興。

然後在那個春天,我就遇上了我童角時代的代表作《次郎物語》。
少年文學大家下村湖人所寫的《次郎物語》,是以沒落了的舊士族少年的觀點,描述昭和初期走向軍國主義的日本的少年文學傑作。這部作品會被選中作為NHK綜合電視招牌系列「少年劇創世記」的其中一作,也是自然的事。不過雖說是招牌系列,由於是青少年向題材的關係,基本上預算也是很低的。
當時都內同一錄影廠,正在拍攝大河劇《赤穗武士》,我們就一面看著他們用最新的錄影器材和最新的剪接技術,一面拍攝《次郎物語》。
我們這些演員就繼續在現場播放的緊張感下拍攝。雖然是全程都是錄影的,但當時的剪接是非常花錢的,即使是小孩子的我也聽說過「一個剪接要花數萬日圓(現在的數十萬日圓)」,若不是NHK招牌的大河劇,根本不可能用上剪接。而低預算的青少年部劇集,就更加沒有這種餘裕了。
所以我們這些演員,就和一直以來的現場播放劇集一樣地,由開始到尾一口氣實時演出,如果中途出現了NG的話,就只有從頭開始重新拍過。對白或動作都不容有失的狀況依然未變。在室外取景的場景雖然會用膠卷另外拍攝,但膠卷部份的錄音,也是和錄影廠中的拍攝同時進行,所以在去到膠卷部份那短時間中就要換好戲服、搬動佈景了。當然BGM和效果音也是同時收錄的關係,所以對演出者和工作人員來對也是一連串的緊張。

然而,即使現場是那種狀況,《次郎物語》依然大獲廣泛年齡層觀眾的支持得到高收視,而ペギー葉山所唱的主題曲也大熱,結果成為國民少年劇、變成長達兩年間的 長期系列。飾演少年本田次郎的我,對自己演技受到好評固然高興。不過正如之前所說,劇團知更鳥是以「學業優先」,所以拍攝都是限在平日放學後、星期日和假期。現在回想起來,印象最深的是那兩年是馬不停蹄地奔波過來的。

全賴全國播放的高收視劇集,到處都有人溫柔地叫我做「次郎」。可是被大家鍾愛的次郎少年的形象,反而令我更難擺脫次郎這角色。之後一段時間,我都被品行端正、充滿正義感、逆 境中向上的「次郎少年」形象所困,不能拍這種形象以外的角色。作為演員的我,變成要跟「次郎少年」這形象戰鬥了。
這場戰鬥,意外地在我飾演夏亞後才打上休止符,不過那是後話了。
總而言之,我的童角時代,不管是哪部作品也好,一直都是「穿上破舊衣服的少年」。


無心插柳的「聲優」工作


《次郎物語》完結後不久,我就參與了TBS連續劇系列的「POLA電視小說」第一作的《三人之母》,飾演主角書法家沖六鵬的思春期。
電影方面則有在昭和43年(1968年)丸山誠治導演的大作《連合艦隊指令長官 山本五十六》和鍛治昇導演的《禁斷的果實》等演出,還有TBS 的少女向劇集《美人可以嗎?》或者愛之劇場《冰點》、《越前竹人形》,以及朝日電視台的《野菊之墓》等。不過每一部都是圍繞著《次郎物語》的形象,我的角色開始變得只有一個模式。
在那時候,宮內幸平走來問我「要不要試試配音?」,大概是我24、5歲的時候吧。在那時起,我已開始想擺脫《次郎物語》的童角形象了。
宮內對我來說就像親戚差不多,他當時已經是為《一休小和尚》中的和尚、《飄零燕》中的叔叔等角色配音,在聲優的最前線活躍中了。由於是宮內介紹的,雖然跟平時在錄影機前演戲不同而擔心為別人的戲配音會不會很難,但還是在「不如試一下吧」的心態下推開了錄音室的門。

在這裡要稍為說明一下的是,動畫的場合是使用「After Recording」的縮寫「アフレコ」這字,而西片或海外劇集那虐,本身已有聲音而要換上日語的則叫作「アテレコ」,雖然不知道正確的出處,不過想來應該是「声を当てるレコーディング」之略。不過最近不管動畫西片好像都全用了「アフレコ」,用「アテレコ」就會暴露了自己的世代。

那應該是昭和49年(1974年)還是50年的事吧,拜託我去配音的那部作品名已不記得了,只記得是NHK的一集過的海外劇,講述列車強盜3人組的故事。製片的是近年以《藍色生死戀》捲起韓流的平塚輝雄,一起演出的有津嘉山正種和安原義人兩位。當時二人也是初出道不久,而我也是第一次到配音現場,當然是第一次打照面了。
當時的西片配音,由於器材性能問題,不能夠中途停止。演員一旦出錯就不能繼續了。所以,一起演出的人,都要理解大家的習慣、呼吸和對白的速度等才成。
可是,實際上卻沒有那麼多時間彩排,所有人都是在數日前才集合到錄音室看原片。當然地不可能會有字幕了,單是追看自己的角色(當時是黑人青年)已是竭盡全力了。當確認到那場戲而看一眼劇本時,那場戲已經完了。
不過正式收錄快要到了,我無論如何不把握到自己的角色不成。於是我向製片和音響監製要求再來一遍,潛入了給那天沒出席的演員用的彩排。儘管如此,在我緊張不安地找對白的位置時,當時活動的老練聲優久松保夫,已經起勢地翻著劇本了。

在童角時代由於有認識的人,所以總是得到溫暖的對待,但今次幾乎都是第一次見的人,當中應該有「露臉的傢伙來我們這麼幹甚麼啊」這種想法的人吧。雖然感受到疏遠感,但我在聲優方面始終是新人,也不好說甚麼。老實說,「我不習慣這世界呢」,是我完成這工作後的感想。
雖然自己是在糊裡糊塗中完成工作,但平塚卻很喜歡,在日後《大西洋底來的人》(Man From Atlantis)這美國電視劇系統中更擢升了我去配男主角,不過這也是後話了。

初次錄音的時候,雖然是抱著「不會再當配音了!」的心離開錄音室,但偏偏沒多久,就有人找我配安德烈·卡葉(Andre Cayatte)執導的《為愛而死》(To Die of Love/Mourir d'Aimer)中布魯諾·普拉達(Bruno Pradal)的角色。想到之前的事當然令我感到躊躇不決,但當知道對手戲的安妮姬拉杜(Annie Girardot)的角色是由奈良岡朋子演出後,我就回答了「請務必讓我去演」。奈良岡跟我從小孩時開始已經一同演出過很多次,心想這次可以向她好好學習。
跟奈良岡一起演出,令我覺得配音前的高牆開了一個大孔。奈良岡的演技,在配音現場也是非常自然地演出自己的角色。「配音」這二字,對自行營造角色形象的自己來說,跟只要集中,就不管甚麼的戲也能「營造角色」這一點沒分別。不強配合螢幕上的演員,只要自己去演從劇本中所感受到的形象就好了。雖然不擅長配合映像,不過只要幹幾年一定可以習慣,而想到技巧問題時,我背上的重壓感頓時消失了。
全靠跟奈良岡一起工作,我才理解到「聲音的工作」的有趣。

將西片的演員映像,配成日語的戲,並不是模仿外國演員。要理解故事和角色,並以聲音傳達給觀眾。簡單來說,就是跟我小時演廣播劇一樣。比起聲線跟螢幕上的演員相似、又或完美地夾好口型,最重要的不是感受演員或導演如何打造這角色,然後將那空氣用用日語固定嗎?畢竟是日語版啊。
察覺到這一點後,對我來說,「聲音的工作」變得有點兒有趣了。

之後不久,就到我參與《根》(Roots) 試音會了。
《根》是由美國作家亞歷克斯·哈利(Alex Haley)眺望自己家族史的作品。由18世紀非洲青年昆塔·肯特(Kunta Kinte)被擄到美國當奴隸為起點,再描寫直到1865年奴隸解放為止4代人的人生,是啟發美國由建國期至近代的黑暗面的作品。在1976年製作成每集 1.5小時、合共6集的迷你劇集。而劇中音樂由昆西鍾斯(Quincy Jones)更成了一時話題。
這劇集獲得了艾美獎和普立茲獎,放閔後在全美捲起了一陣「根」的熱潮,日後還生出了迷你劇集這一類型。
日本在全美播放後1年的1977年,由朝日電視台取得播映權而製作日語版。但其實在我接受試演時,對《根》這套在美國變成社會現象的作品壓根兒一點也不曉得,只是從經理人口中告知「好像是很有趣的作品,要去一下試音嗎?」,而開始覺得配音有趣的我,想著「呀,試試看吧」而去。
當時27歲的我,通過了試音,得到了主角昆塔·肯特的角色,負責飾演他的少年期。在映像方面,最近以《星艦奇航記》(Star Trek)活躍的李佛·波頓(LeVar Burton)飾演他的少年期、中年期以後則由後來在《白宮風雲》(The White House)演出的約翰·阿莫斯(John Amos)負責。
順帶一提在日本播放時,李佛·波頓來了日本,朝日電視台還製作了特備節目還我與他面對面,記得他是一位天真無邪、十分開朗的青年。
後來推出錄像版時再度為那劇配音,那一次就由少年期至老年期都一併配了。平成17年(2005)春天發售的DVD Box中,也收錄了那次配音。
收錄錄像版的時大概是我45、6歲的時候。

「可以再演昆塔·肯特嗎?」
「不了,不能一直當下去吧。人家的演員(負責昆塔·肯特)都轉了好幾次,像電視版般分開世代不是更好嗎?」

當初我對那要求是很迷茫的、但實際上演了各個世代後,都能夠和昆塔·肯特重疊。當然中年期和晚年的世代,跟我自己的年輕接近是主要原因,但能在聲音的演技上表現出各個世代的不同,對我來說也是很有趣的經驗。
經宮內的介紹,雖只是開始不久的聲音工作,但對摸索終結童角時代的演員之路的我來說,「聲優」這工作讓我感到有些新的東西,變成刺激的事物了。


與電視動畫的相遇


作為聲優演出了幾次海外劇集之後,當然認識多了聲優的熟人和朋友,但最初完成錄音後,我都是快快的回去。
而向這樣的我打招呼的,就是在《多啦A夢》中飾演初代胖虎而著名的立壁和也。我跟立壁是在《大西洋底來的人》一同演出的。《大西洋底來的人》播放時雖然是在比《機動戰士鋼彈》為遲的昭和55年(1980年),但製作日語版卻是昭和53年(1978年)左右的事。
恐怕在立壁眼中看來,我是怎麼也習慣不了錄音的現場,覺得我很可憐吧。於是對著收錄完結、一如以往地馬上離開錄音室的我說:

「我們錄音後經常都會喝上兩杯,池田你喝不喝酒的?」
「我很喜歡酒啊。原來大家都常一起喝酒的嗎?這麼好的事該早就告訴我嘛。」

由於我通常都是駕車到錄音室的,當然不可以飲酒駕駛了。

「那麼,下星期我放好車後,那時一定會去。」
「哦,那下星期等你了。」這樣笑著回答我。

就如約定,在接著下星期的錄音完了後,我就跟立壁的共演者一起去喝酒、以後更和他們成了酒和麻雀的好友。回想起來,如果沒有立壁先生,我跟其他聲優同伴之間都會一直有隔閡吧。立壁跟他豪快的演出完全不同,是個很關心周圍的「溫柔大哥」。除了我以外,一定還打破了其他很多聲優的牆壁吧。然後,立壁為我準備了一個我永不忘記、重要的相遇。

跟立壁去了一次之後,之後都經常跟他一起去喝酒。有一天,一起進了酒館的立壁對我說:

「有個想介紹給你的人,可以嗎?」
「嗯,可以啊。」

我不加思索地回答了。在和立壁一面飲酒一面談聊一會後,有個人向我們打招呼。笑咪咪的立壁向我介紹:

「小秀,這位是松浦典良。」

松浦是作為動畫的音響監製,從手塚治虫設立的「虫Production」後就已參與了動畫製作,獨立以後都在很多作品中留名。而立壁亦在很多作品中跟他一起,成了經常一起喝酒的友人。
為初次見面乾杯後,談了一會就發現松浦跟我同樣是中野區出身,而且更是同一小學很近的前輩,結果我和松浦混熟根本花不了很多時間。
隨著三杯酒進,慢慢就談到戲劇和電影的事。

「池田你當不當動畫的?」
「不了,單是西片配音已經用盡全力了。雖然很沒用,但這就是現狀了。」

還以為這話題在那天就會完結。
之後幾次跟松浦去打麻雀或喝酒時,都會問我「真的不打算當動畫的嗎?」
我都會用「有機會的話再說」推託,但有一次醉得厲害了(雖然我的情況大多都是「醉得厲害」),於是順口而出:「凡事都要經驗一下,讓我試一次吧。」

「好的,有的話我告訴你吧。」

聽到後滿面喜色的松浦就告別了。
而劇本送到我所屬的事務所時,是之後一陣子的事了。封面印著《無敵鋼人泰坦3》【第21話 用音樂征服萬丈】,而我的角色是個叫拉迪(ラディック)的音樂家。
在迷惑中我打了電話給松浦。

「這個膠卷,事前可以看吧?」
「嗯,在正式之前的彩排時會看一次。」

我被這答案嚇了一跳。現在的我固然明白,在電視動畫那麼趕緊的製作狀況之中,不會有給聲優用的預覽會,但當時的我沒有那種知識。我拜託松浦「只看一次是抓不住角色的,可以讓我早點到錄音室先看一看嗎?」
進了錄音室,松浦安排了的膠卷已經放入放映機中。粗略地看了一次,但還是不很明白。而且我的角色拉迪,突然,變成了叫作「機械獸」(メガノイド)的巨大怪獸。

「當然變了身做怪獸時,會由其他人來配的吧?」
「不,那個也是由小秀你當。」

對我來說猶如晴天霹靂。
這可不得了了。為了把握好自己的角色,我借來了用作剪片的看片機,在正式前最後一刻為止,將自己所擔當的角色──拉迪的畫像和對白的時間好好確認。
就在這樣做的期間,《無敵鋼人泰坦3》的主要演員陣容都來了。日後在《機動戰士鋼彈》一同演出的白石冬美、鈴置洋孝和井上瑤,都是在這錄音室中初次見面。
在實際開始演時,在發現機械人動畫的配音比我想像中更難。
那時候多少已經習慣了的西片配音,是一面看著膠卷,一面聽由耳筒傳來的原對白作為指引,再講出自己的對白。但動畫就沒有這種原音可以倚賴了。而最重要的是要追上速度十分難,在收錄完結後,我嘗到我演員人生中從未體驗到的疲勞和倦怠感。
坦白說,我已記不起當時演了甚麼了,事實上我在那時,只是想著「這是最初也是最後的動畫了。」


《無敵鋼人泰坦3》完結



《無敵鋼人泰坦3》完結後,不時也會有跟松浦去打麻雀或喝酒的機會,他也邀請過我「還當不當動畫?」,不過汲取過《無敵鋼人泰坦3》的教育,我婉然拒絕了。

「不用了,我已經充分見識過了。」
「啊,《無敵鋼人泰坦3》已經完了呢。新節目呢?」
「哪套作品也好,我是不會再當動畫的了(苦笑)。」
「別這麼說嘛,單是去試演會露露臉也好吧。完了之後再到錄音室附近喝不就好了。看,你的杯空了。」

我想,大概就是這種交換條件了。
雖說對於怎麼樣的作品或多或少都有點好奇,但老實說卻沒有興趣。一開始時是抱著「不是要去演,只是去試演會的話可以了吧」這種傲慢的態度去參加試演會。

那新節目的標題,就是《機動戰士鋼彈》。
而那次試演會,就是要決定主角──亞姆羅·雷的試演會。
我從沒想到那一日,會大大改變我日後的人生、只是想著「快快收錄好語音樣本,然後跟松浦去喝一杯」。夕陽西下中我進了都內一座大廈的玄關,在打開了其中一間房──松浦所屬事務所的大門的瞬間,對我的演員人生來說,第二次的轉機到訪了。

那是昭和53年(1978年),差不多年末的時候的事了。


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